Por Abel Waisman
En una actualidad urbana donde el cuerpo muchas veces es sinónimo de riesgo, Rubén Szuchmacher se propone rastrear a través de huellas escritas los pasos que Ana Itelman, precursora de la danza contemporánea en
Ana Itelman nació en Santiago de Chile en
Archivo Itelman, producto de una investigación financiada por
Para dar una respuesta a esos interrogantes, propone un conjunto de rasgos diferenciales para la danza moderna y la clásica. Para Itelman, la actitud clásica es esencialmente impersonal porque presenta en escena movimientos concebidos por otra persona: el coreógrafo. “Los temas danzados se alejan de la realidad. No existen, en principio, destellos de emociones humanas. Se baila La bella durmiente del bosque, Hojas de otoño, La hija del Danubio, La muñeca hada, etc. En la actualidad dichos títulos, impregnados de fantasía, se ven desplazados por otros como Atavismos, Un extraño funeral americano, Huelga, trabajo y juego.” El solo hecho de nombrar estos títulos es para Itelman una muestra del enorme salto dado por el arte de la danza moderna, que proclama esencialmente la libertad del artista. Dicho con palabras de Martha Graham: “Es necesario que haya algo que necesite ser bailado”.
De esto también se desprende el compromiso de Itelman: es el sentido realista de la danza lo que brindaría un medio altamente eficaz para manifestar lo que una generación desea transmitir en su presente. A diferencia de las raíces tradicionalistas del ballet clásico, en donde los “balletómanos” se sienten cómodos ante tales espectáculos porque ven en ellos el reflejo de su cultura, los aficionados a la danza moderna son para Ana Itelman aquellos que quieren ver reflejada la vida y las experiencias “actuales”. O, como dice Martha Graham en otro momento: “No quiero ser un árbol, una flor o una ola cuando danzo. No quiero imitar la naturaleza, ni ser una exótica criatura de otro planeta: quiero ser yo misma, algo del milagro que es el ser humano nervioso, disciplinado y concentrado”.
ARCHIVO ITELMAN
Acaba de aparecer Archivo Itelman (Libros del Rojas), con selección y notas del director teatral Rubén Szuchmacher. En él, se publica por primera vez parte de los archivos de la célebre coreógrafa, en los que da cuenta de su vida y analiza su carrera.
Cuando tenía tres años comencé a entrenar mi cuerpo en distintas técnicas de danza, tanto el ballet como la danza moderna, la danza española, la danza primitiva y el jazz fueron parte de mi entrenamiento. No puedo decir que en ese momento algún tipo de necesidad artística haya guiado mi danza, había otras razones fundamentales, importantes pero distintas: el simple placer de moverme, la gratificante sensación de poder ejecutar cualquier patrón rítmico en forma de secuencia, la satisfacción de poder cubrir el espacio con grandes movimientos de barrido o con movimientos lo más pequeños u delicados posibles. También hay razones más complejas que forman parte de esta necesidad de bailar.
Subconscientemente percibí que el aprendizaje de las técnicas de danza me permitía controlar mi cuerpo y dominar mis respuestas musculares, dándome un insight particular de mí misma, la sensación interior de que mi cuerpo tenía ciertas posibilidades que iban más allá de las de cualquier ser normal que podía caminar, además de la sensación de control y dominio sobre mí misma. Disfruté de ese estado de nirvana hasta los diecisiete años, cuando comencé a dar forma a mis propias secuencias de danza. (...) Me tomó años de trabajo, de experimentación y de ordenamiento de mis ideas sobre la danza en procesos de libertad y control, hasta que finalmente me di cuenta del significado que el curioso fenómeno de la creación tenía para mí y cómo se relacionaba conmigo.
El artista desarrolla un espíritu religioso o una religión sobre su propia actividad artística. En este momento crucial de la experiencia creativa lo más importante es tener fe. (...) El es en ese punto como un intérprete dirigido por impulsos inconscientes que transforma en productos reales y concretos (...) Deberá vencer su sentimiento de omnipotencia acerca de que puede controlar la creación de manera totalmente consciente. Además deberá despojarse del sentimiento de que es él quien manda, y en vez de ello entregarse a los impulsos inconscientes que él dirigirá. (...) Recién cuando comencé a componer perdí esa sensación de protección y seguridad, y ahora, tantos años después de mis primeras creaciones, siento que no existe nada más excitante que comenzar una nueva coreografía, dejar que nazca esa aventura que dará una existencia concreta tanto a lo imprevisto como a las ideas sobre la danza que me haya propuesto. Es necesario ser un buen director para ser un buen coreógrafo, es decir, una persona que reúna los talentos de un poeta, de un pintor, de un escultor y de un músico. Un técnico y un bailarín capaz de comunicar sus ideas a los intérpretes.
Cuando descubrí, a través de años de composición, el proceso en el que estaba involucrada, sentí miedo. Había pasado varios años de mi vida tratando de controlar mi cuerpo a través de distintas técnicas de danza. Esto es particularmente difícil de lograr, ya que requiere poder discriminar en términos de cuáles movimientos son correctos para lograr coordinación, equilibrio, ritmo y una armonía general sin producir manierismos. Sólo tuve confianza en lo que hacía una vez que logré cierta habilidad y técnica.
Cuando empecé a coreografiar, me di cuenta a través de ensayo y error de que cada vez que tenía una idea de una danza, la pieza germinaba mejor sino la forzaba a encajar en un plan específico. Cuando la quería controlar demasiado, se tornaba rígida y aparecía todo tipo de bloqueos. Aprendí acerca de este proceso encarando mis composiciones de distintas maneras.
Las condiciones bajo las que trabaja un coreógrafo son desconocidas para el público en general. Si un coreógrafo no puede escribir sus movimientos, ¿cómo compone?, y especialmente ¿cómo compone para grupos? El coreógrafo no puede ver la descripción escrita de los movimientos, los cambios espaciales o las cualidades dinámicas que crea en un sentido físico, por lo tanto, ¿cómo puede ser consciente de lo que hará cada bailarín mientras está componiendo? ¿Cómo puede saber hacia qué parte del escenario se moverán los bailarines y cuál es la relación corporal que establecerán mientras se mueven en el escenario? La gran mayoría de los coreógrafos trabaja con los bailarines presentes y va creando su obra a medida que va avanzando. Reúne a sus bailarines y compone en presencia de sus intérpretes. (...) El estado de expectativa es un estado de espera donde la energía creativa se encuentra lista para ser liberada. La energía se libera siempre a partir de algún impulso, a través de alguna emoción o idea que moviliza ese conocimiento artístico. A partir de ese momento el artista comienza a dar forma a ese producto emergente y es necesario que comprenda que se trata de un proceso de acción dual: estará dando vida a un producto cuyo estado embrionario tiene que ser dirigido, pero que, a su vez, posee una fuerza y leyes propias. El artista seleccionará sus materiales, agrupándolos y organizándolos, pero una vez que comienza el proceso de configuración éste le dictará su propia forma. (...)
Una producción de danza puede requerir la participación de música, escultura, pintura y teatro. El conocimiento de estas formas de arte es necesario pero el coreógrafo tiene que ser capaz de aplicar este conocimiento a la danza, de extraer de esas otras artes los elementos apropiados, y mantenerlos bajo su control sabiendo cuál es la parte ajena a la danza y qué elementos podrían alterar su naturaleza propia. La música, por ejemplo, que se encuentra tan fuertemente ligada a la danza, ha de ser cuidadosamente utilizada; muchas veces los coreógrafos son demasiado literales siguiendo una partitura, entorpeciendo con ello el desarrollo y crecimiento de una composición de danza. O bien ignoran la música que están empleando, pensando que es un mal necesario al que deben ajustarse. Otras veces los coreógrafos pueden utilizar formas de la arquitectura o la escultura en una escenografía tridimensional, pero si estas formas no están integradas a la danza en forma adecuada en el momento de concebir la composición quedarán aisladas y serán un obstáculo para la danza. (...)
Por Ana Itelman
Primera conferencia dictada en el Bard College, circa 1964-1966.
