viernes, 25 de noviembre de 2011
jueves, 17 de noviembre de 2011
miércoles, 2 de noviembre de 2011
"OTROS" en el Festival Beckett de Bs.As
UNICA FUNCION: VIERNES 18 a las 22 hs.
Teatro El Extranjero: Valentin Gomez 3378 - Abasto
Pagina y Reservas
Teatro El Extranjero: Valentin Gomez 3378 - Abasto
Pagina y Reservas
miércoles, 18 de mayo de 2011
"La improvisación en la Vida y en el Arte" - FREE PLAY - Stephen Nachmanovitch
“La palabra deseo viene de de-sidere, “lejos de tu estrella”. Significa elongación de la fuente, y la contaminante y poderosa atracción magnética de volver a la fuente. Según la visión sufí, el amado es el amigo a quien queremos, y el Amado es el Amigo, Dios; y los dos son uno. El amor es un estado de resonancia entre la ausencia del amado y su cercanía, una resonancia vibratoria, armonizada entre ser dos y ser uno. En el arte de la ballestería el deseo de la flecha y el blanco de estar juntos es tal, que en la mente del maestro arquero ya son uno. El arquero practica una especie de intelleto cada vez que tiende el arco, sintiendo la interpretación del yo y el objeto, el yo y la herramienta; viendo la identidad del momento de deseo, el momento de preparación, y el momento de realización.
Llega el momento en que nos damos cuenta de que nos hemos enamorado de nuestro instrumento, de nuestras herramientas de escultor, del piso en que bailamos, de nuestra computadora. Estamos enamorados de la música, el arte, la literatura la cocina, la física. Amamos la belleza, el trabajo bien hecho, el material, los instrumentos. Sentimos la sensualidad de tocar, y de escuchar, leer, ver, aprender. El deseo de aprender y jugar, si lo tenemos, el poder que motiva la creación, es parte de nuestra estructura innata, esas ansias de llegar más allá de nosotros mismos.
¿Por qué hacemos el arte? Puede haber múltiples y serias motivaciones, tales como abrirle los ojos a la gente para que vea la injusticia, salvar al mundo; pero si la actividad de salvar al mundo no nos da placer, ¿de qué sirve tener un mundo, y de dónde sacaremos la integridad y las energías para llevarlo a cabo? Toda esta aventura de la creatividad tiene que ver con la alegría y el amor. Vivimos por el puro placer de ser, y de esa alegría surgen las diez mil formas del arte y todas las ramas del aprendizaje y las actividades solidarias.”
“Dejando los ojos y los oídos bien abiertos, uno permite que sus gustos y sus rechazos, sus deseos e irritaciones inconscientes, sus pálpitos irracionales los guíen cuando hay que optar entre doblar a la derecha o la izquierda.”
“Para hacer cualquier cosa artísticamente es necesario adquirir una técnica, pero se crea a través de la técnica y no con ella. La fidelidad al momento y a las circunstancias presentes implica una entrega constante. Tal vez nos estamos entregando a algo delicioso, pero de todas maneras tenemos que renunciar a nuestras expectativas y a cierto grado de control… abandonar la sensación de estar muy bien envueltos en nuestra propia historia. Seguimos efectuando la importante práctica de planear y programar, pero no para atarnos rígidamente al futuro sino para sintonizar el yo. Al planear centramos la atención en el campo donde estamos a punto de entrar, luego dejamos de lado el plan y descubrimos la realidad del fluir del tiempo. Así entramos en la sincronicidad de la vida.”
“Están las bellezas que retratan y encienden las emociones. Están las bellezas que describen y encienden las ideas. Pero aún más profundas son las bellezas que evocan lo más básico del ser, donde las emociones y las ideas juegan como cosas efímeras. Por alguna alquimia entramos en la participación mística directa en la vida o en ser uno mismo, y eso está más allá de la emoción, la técnica, el pensamiento o la imaginación. (…) Esta expresión directa de la vida no puede analizarse ni definirse, pero podemos experimentarla, está más allá de toda duda. Una persona puede involucrarse de forma intelectual, emocional, imaginativa, física, pero la autenticidad real la reconocemos cuando la persona está totalmente involucrada. Eso es lo que reconoce el viejo cuando murmura: ¡ Como un dios!.”
martes, 5 de abril de 2011
ATENCION CLASES ROMINA PEDROLI
CLASES ROMINA PEDROLI
¡¡¡ATENCIÓN!!!
CAMBIO DE HORARIO Y LUGAR:
LUNES Y MIERCOLES
13.45 a 15.15 hs
13.45 a 15.15 hs
LUGAR: FUERA DE EJEe Eje
martes, 15 de marzo de 2011
VIDEODANZA - CANAL YOUTUBE, TRAZAS - VER VIDEO
Video-Danza:
“El azul es lo invisible tornándose visible”
Idea original:
El punto de partida de esta experimentación es un JUEGO DE IMAGINACIÓN entre una bailarina y un espacio en blanco.
Ella crea un mundo onírico, donde hace entrar en escena a otro personaje; otra bailarina. Esta última, comenzará a guiar movimientos, que dejan trazas en el espacio. Se vislumbran las líneas y figuras abstractas que los cuerpos de las bailarinas van plasmando en el lienzo blanco, que de a poco se va transformando en un cuadro.
La idea toma como base, los trabajos del pintor francés Yves Klein, Antropometría. Los mismos constaban en cubrir modelos femeninas, con pintura azul para estamparlas en un lienzo y así utilizarlas a modo de “pinceles vivientes”. De este modo, la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela formaba figuras abstractas.
Cita del pintor, referente a la Obra :
“Mi trabajo con los colores me ha conducido, en contra de mi mismo, a buscar poco a poco, con ayuda (de algún observador, de algún traductor), la realización de la materia, y he tenido que luchar y decir hasta el final de la batalla. Mis pinturas ahora son invisibles y me gustaría mostrarlas de una forma clara y positiva en mi siguiente exposición parisina en la galería Iris Clert.”
Video Link: http://www.youtube.com/watch?v=x0mYZbYdIpU.
FICHA TÉCNICA
Intérpretes: Camila Santos, Agustina Asteriti
Coreografía: Camila Santos, Agustina Asteriti (Asistente)
Dirección: Alejo Santos
Edición: Quequo Films Producciones
Fotografía: María Guerra
Música: "Nothing else matters", Metallica Interpretado por Apocalyptica.
Estética: Minimalista.
Materiales: Pintura Azul y lienzo blanco.
viernes, 11 de marzo de 2011
BACKSTAGE VIDEODANZA “El azul es lo invisible tornándose visible”
FOTOGRAFIA: Maria Guerra
http://www.flickr.com/photos/trazasdanza/sets/72157626243498658/
FICHA TÉCNICA
Idea original: Camila Santos
Coreógrafas/Intérpretes: Agustina Asteriti, Camila Santos,
Dirección: Alejo Santos
Edición: Quequo Films Producciones
Video-Danza:
“El azul es lo invisible tornándose visible”
Idea original:
El punto de partida de esta experimentación es un JUEGO DE IMAGINACIÓN entre una bailarina y un espacio en blanco.
Ella crea un mundo onírico, donde hace entrar en escena a otro personaje; otra bailarina. Esta última, comenzará a guiar movimientos, que dejan trazas en el espacio. Se vislumbran las líneas y figuras abstractas que los cuerpos de las bailarinas van plasmando en el lienzo blanco, que de a poco se va transformando en un cuadro.
La idea toma como base, los trabajos del pintor francés Yves Klein, Antropometría. Los mismos constaban en cubrir modelos femeninas, con pintura azul para estamparlas en un lienzo y así utilizarlas a modo de “pinceles vivientes”. De este modo, la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela formaba figuras abstractas.
http://www.flickr.com/photos/trazasdanza/sets/72157626243498658/FICHA TÉCNICA
Idea original: Camila Santos
Coreógrafas/Intérpretes: Agustina Asteriti, Camila Santos,
Dirección: Alejo Santos
Edición: Quequo Films Producciones
Video-Danza:
“El azul es lo invisible tornándose visible”
Idea original:
El punto de partida de esta experimentación es un JUEGO DE IMAGINACIÓN entre una bailarina y un espacio en blanco.
Ella crea un mundo onírico, donde hace entrar en escena a otro personaje; otra bailarina. Esta última, comenzará a guiar movimientos, que dejan trazas en el espacio. Se vislumbran las líneas y figuras abstractas que los cuerpos de las bailarinas van plasmando en el lienzo blanco, que de a poco se va transformando en un cuadro.
La idea toma como base, los trabajos del pintor francés Yves Klein, Antropometría. Los mismos constaban en cubrir modelos femeninas, con pintura azul para estamparlas en un lienzo y así utilizarlas a modo de “pinceles vivientes”. De este modo, la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela formaba figuras abstractas.
CARTA A PADRINOS Y SPONSORS
Buenos Aires, año 2011
A/C
Estimado/a (nombre de Empresa),
Es de nuestro agrado ofrecerles en esta oportunidad, una propuesta original de Marketing y Sponsorage, esperando sinceramente, sea de su interés.
Teniendo en cuenta la situación económica general, las opciones de compromiso para con el fin común son variables y no necesariamente de remuneración en efectivo. Asumiendo esto, agradezco desde ya, la lectura del archivo adjunto y el posterior acuerdo de reunión conjunta, para hacer entrega, personalmente, la Carpeta de Presentación y aclarar cualquier consulta que gustaran hacer.
Nos gustaría aclarar, que el apoyo ofrecido por los sponsors y padrinos, hacen posible no solo el desarrollo artístico de la Compañía , sino también, incrementan la posibilidad de ayuda y actividades para con las Fundaciones y Organizaciones Sociales con las que colaboramos activamente. Por lo tanto, toda ayuda, por mínima que sea, es siempre bienvenida.
Saludan atentamente,
domingo, 6 de marzo de 2011
CONVOCATORIA BAILARINES HOMBRES
| Hora | |
|---|---|
| Lugar | |
| Creado por | |
| Más información | Buscamos, no solo bailarines de danza contemporánea, sino también de otras líneas, ya sea folklore, tango, ritmos latinos, etc, con ganas de involucrarse en PROYECTOS SERIOS y ampliar el vocabulario de movimiento. Están invitadas las personas que nos han contactado respecto a la audición y no pudieron asistir. Por favor, traer CV (u hoja de contacto). Desde ya, muchas gracias, los esperamos. TRAZAS Danza Compañia |
domingo, 27 de febrero de 2011
¡¡¡ATENCION!!
¡¡¡ATENCION!!!
CAMBIO DE HORARIO:
AUDICION: jueves 3 de marzo - 18 hs
Open Gallo (gallo 241)
Los esperamos.
CAMBIO DE HORARIO:
AUDICION: jueves 3 de marzo - 18 hs
Open Gallo (gallo 241)
Los esperamos.
jueves, 24 de febrero de 2011
AUDICION BAILARINES
| Hora | jueves, 03 de marzo · 18 HS |
|---|---|
| Lugar | Open Gallo - Gallo 241 Bs. As. |
| Más información | Buscamos bailarines con buena preparación y experiencia escénica para Grupo de Danza Contemporánea Independiente. Proyecto Coreográfico serio. Funciones establecidas en Bs. As. Para JUNIO 2011. Técnica clásica y/o contemporánea, versatilidad en distintos estilos de danza e improvisación. Traer CV con foto. Los esperamos. |
. | |
lunes, 21 de febrero de 2011
sábado, 19 de febrero de 2011
sábado, 22 de enero de 2011
RESEÑA: Archivo Itelman
Reseseña – ARCHIVO ITELMAN
Por Abel Waisman
En una actualidad urbana donde el cuerpo muchas veces es sinónimo de riesgo, Rubén Szuchmacher se propone rastrear a través de huellas escritas los pasos que Ana Itelman, precursora de la danza contemporánea enla Argentina , dejó para las generaciones futuras.
Ana Itelman nació en Santiago de Chile en1927. A los dos años viajó con su padre a Buenos Aires, donde realizó sus primeros estudios de danza. Egresó del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y en 1945 viajó a Estados Unidos, donde tomó contacto con las fuentes de la danza moderna norteamericana. A los veinte años regresó a la Argentina para dedicarse a la danza como solista en obras propias, creando en los primeros años de las década del cincuenta una escuela de danza moderna en donde se destacó coreografiando para su propio grupo.
Archivo Itelman, producto de una investigación financiada porla Fundación Antorchas , está compuesto por una diversa y extensa cantidad de apartados, entre los que se encuentran los datos para su biografía, las conferencias dictadas en el Bard College, reportajes, cartas, los borradores y una segunda versión de una interesante obra coreográfica o argumento para un ballet que jamás se realizó, hecha a pedido de Astor Piazzolla y basada en “Hombre de la esquina rosada” de Borges, y también una selección de sus primeros textos entre los que se destacan “El significado de las danzas modernas” y “Danza en los Estados Unidos. Los teams o grupos”. Aquí Itelman se pregunta por qué ya no satisface del todo al publico el ballet clásico o por qué aún no han llegado al público en general las danzas modernas.
Para dar una respuesta a esos interrogantes, propone un conjunto de rasgos diferenciales para la danza moderna y la clásica. Para Itelman, la actitud clásica es esencialmente impersonal porque presenta en escena movimientos concebidos por otra persona: el coreógrafo. “Los temas danzados se alejan de la realidad. No existen, en principio, destellos de emociones humanas. Se baila La bella durmiente del bosque, Hojas de otoño, La hija del Danubio, La muñeca hada, etc. En la actualidad dichos títulos, impregnados de fantasía, se ven desplazados por otros como Atavismos, Un extraño funeral americano, Huelga, trabajo y juego.” El solo hecho de nombrar estos títulos es para Itelman una muestra del enorme salto dado por el arte de la danza moderna, que proclama esencialmente la libertad del artista. Dicho con palabras de Martha Graham: “Es necesario que haya algo que necesite ser bailado”.
De esto también se desprende el compromiso de Itelman: es el sentido realista de la danza lo que brindaría un medio altamente eficaz para manifestar lo que una generación desea transmitir en su presente. A diferencia de las raíces tradicionalistas del ballet clásico, en donde los “balletómanos” se sienten cómodos ante tales espectáculos porque ven en ellos el reflejo de su cultura, los aficionados a la danza moderna son para Ana Itelman aquellos que quieren ver reflejada la vida y las experiencias “actuales”. O, como dice Martha Graham en otro momento: “No quiero ser un árbol, una flor o una ola cuando danzo. No quiero imitar la naturaleza, ni ser una exótica criatura de otro planeta: quiero ser yo misma, algo del milagro que es el ser humano nervioso, disciplinado y concentrado”.
ARCHIVO ITELMAN
Acaba de aparecer Archivo Itelman (Libros del Rojas), con selección y notas del director teatral Rubén Szuchmacher. En él, se publica por primera vez parte de los archivos de la célebre coreógrafa, en los que da cuenta de su vida y analiza su carrera.
Cuando tenía tres años comencé a entrenar mi cuerpo en distintas técnicas de danza, tanto el ballet como la danza moderna, la danza española, la danza primitiva y el jazz fueron parte de mi entrenamiento. No puedo decir que en ese momento algún tipo de necesidad artística haya guiado mi danza, había otras razones fundamentales, importantes pero distintas: el simple placer de moverme, la gratificante sensación de poder ejecutar cualquier patrón rítmico en forma de secuencia, la satisfacción de poder cubrir el espacio con grandes movimientos de barrido o con movimientos lo más pequeños u delicados posibles. También hay razones más complejas que forman parte de esta necesidad de bailar.
Subconscientemente percibí que el aprendizaje de las técnicas de danza me permitía controlar mi cuerpo y dominar mis respuestas musculares, dándome un insight particular de mí misma, la sensación interior de que mi cuerpo tenía ciertas posibilidades que iban más allá de las de cualquier ser normal que podía caminar, además de la sensación de control y dominio sobre mí misma. Disfruté de ese estado de nirvana hasta los diecisiete años, cuando comencé a dar forma a mis propias secuencias de danza. (...) Me tomó años de trabajo, de experimentación y de ordenamiento de mis ideas sobre la danza en procesos de libertad y control, hasta que finalmente me di cuenta del significado que el curioso fenómeno de la creación tenía para mí y cómo se relacionaba conmigo.
El artista desarrolla un espíritu religioso o una religión sobre su propia actividad artística. En este momento crucial de la experiencia creativa lo más importante es tener fe. (...) El es en ese punto como un intérprete dirigido por impulsos inconscientes que transforma en productos reales y concretos (...) Deberá vencer su sentimiento de omnipotencia acerca de que puede controlar la creación de manera totalmente consciente. Además deberá despojarse del sentimiento de que es él quien manda, y en vez de ello entregarse a los impulsos inconscientes que él dirigirá. (...) Recién cuando comencé a componer perdí esa sensación de protección y seguridad, y ahora, tantos años después de mis primeras creaciones, siento que no existe nada más excitante que comenzar una nueva coreografía, dejar que nazca esa aventura que dará una existencia concreta tanto a lo imprevisto como a las ideas sobre la danza que me haya propuesto. Es necesario ser un buen director para ser un buen coreógrafo, es decir, una persona que reúna los talentos de un poeta, de un pintor, de un escultor y de un músico. Un técnico y un bailarín capaz de comunicar sus ideas a los intérpretes.
Cuando descubrí, a través de años de composición, el proceso en el que estaba involucrada, sentí miedo. Había pasado varios años de mi vida tratando de controlar mi cuerpo a través de distintas técnicas de danza. Esto es particularmente difícil de lograr, ya que requiere poder discriminar en términos de cuáles movimientos son correctos para lograr coordinación, equilibrio, ritmo y una armonía general sin producir manierismos. Sólo tuve confianza en lo que hacía una vez que logré cierta habilidad y técnica.
Cuando empecé a coreografiar, me di cuenta a través de ensayo y error de que cada vez que tenía una idea de una danza, la pieza germinaba mejor sino la forzaba a encajar en un plan específico. Cuando la quería controlar demasiado, se tornaba rígida y aparecía todo tipo de bloqueos. Aprendí acerca de este proceso encarando mis composiciones de distintas maneras.
Las condiciones bajo las que trabaja un coreógrafo son desconocidas para el público en general. Si un coreógrafo no puede escribir sus movimientos, ¿cómo compone?, y especialmente ¿cómo compone para grupos? El coreógrafo no puede ver la descripción escrita de los movimientos, los cambios espaciales o las cualidades dinámicas que crea en un sentido físico, por lo tanto, ¿cómo puede ser consciente de lo que hará cada bailarín mientras está componiendo? ¿Cómo puede saber hacia qué parte del escenario se moverán los bailarines y cuál es la relación corporal que establecerán mientras se mueven en el escenario? La gran mayoría de los coreógrafos trabaja con los bailarines presentes y va creando su obra a medida que va avanzando. Reúne a sus bailarines y compone en presencia de sus intérpretes. (...) El estado de expectativa es un estado de espera donde la energía creativa se encuentra lista para ser liberada. La energía se libera siempre a partir de algún impulso, a través de alguna emoción o idea que moviliza ese conocimiento artístico. A partir de ese momento el artista comienza a dar forma a ese producto emergente y es necesario que comprenda que se trata de un proceso de acción dual: estará dando vida a un producto cuyo estado embrionario tiene que ser dirigido, pero que, a su vez, posee una fuerza y leyes propias. El artista seleccionará sus materiales, agrupándolos y organizándolos, pero una vez que comienza el proceso de configuración éste le dictará su propia forma. (...)
Una producción de danza puede requerir la participación de música, escultura, pintura y teatro. El conocimiento de estas formas de arte es necesario pero el coreógrafo tiene que ser capaz de aplicar este conocimiento a la danza, de extraer de esas otras artes los elementos apropiados, y mantenerlos bajo su control sabiendo cuál es la parte ajena a la danza y qué elementos podrían alterar su naturaleza propia. La música, por ejemplo, que se encuentra tan fuertemente ligada a la danza, ha de ser cuidadosamente utilizada; muchas veces los coreógrafos son demasiado literales siguiendo una partitura, entorpeciendo con ello el desarrollo y crecimiento de una composición de danza. O bien ignoran la música que están empleando, pensando que es un mal necesario al que deben ajustarse. Otras veces los coreógrafos pueden utilizar formas de la arquitectura o la escultura en una escenografía tridimensional, pero si estas formas no están integradas a la danza en forma adecuada en el momento de concebir la composición quedarán aisladas y serán un obstáculo para la danza. (...)
Por Ana Itelman
Primera conferencia dictada en el Bard College, circa 1964-1966.
Por Abel Waisman
En una actualidad urbana donde el cuerpo muchas veces es sinónimo de riesgo, Rubén Szuchmacher se propone rastrear a través de huellas escritas los pasos que Ana Itelman, precursora de la danza contemporánea en
Ana Itelman nació en Santiago de Chile en
Archivo Itelman, producto de una investigación financiada por
Para dar una respuesta a esos interrogantes, propone un conjunto de rasgos diferenciales para la danza moderna y la clásica. Para Itelman, la actitud clásica es esencialmente impersonal porque presenta en escena movimientos concebidos por otra persona: el coreógrafo. “Los temas danzados se alejan de la realidad. No existen, en principio, destellos de emociones humanas. Se baila La bella durmiente del bosque, Hojas de otoño, La hija del Danubio, La muñeca hada, etc. En la actualidad dichos títulos, impregnados de fantasía, se ven desplazados por otros como Atavismos, Un extraño funeral americano, Huelga, trabajo y juego.” El solo hecho de nombrar estos títulos es para Itelman una muestra del enorme salto dado por el arte de la danza moderna, que proclama esencialmente la libertad del artista. Dicho con palabras de Martha Graham: “Es necesario que haya algo que necesite ser bailado”.
De esto también se desprende el compromiso de Itelman: es el sentido realista de la danza lo que brindaría un medio altamente eficaz para manifestar lo que una generación desea transmitir en su presente. A diferencia de las raíces tradicionalistas del ballet clásico, en donde los “balletómanos” se sienten cómodos ante tales espectáculos porque ven en ellos el reflejo de su cultura, los aficionados a la danza moderna son para Ana Itelman aquellos que quieren ver reflejada la vida y las experiencias “actuales”. O, como dice Martha Graham en otro momento: “No quiero ser un árbol, una flor o una ola cuando danzo. No quiero imitar la naturaleza, ni ser una exótica criatura de otro planeta: quiero ser yo misma, algo del milagro que es el ser humano nervioso, disciplinado y concentrado”.
ARCHIVO ITELMAN
Acaba de aparecer Archivo Itelman (Libros del Rojas), con selección y notas del director teatral Rubén Szuchmacher. En él, se publica por primera vez parte de los archivos de la célebre coreógrafa, en los que da cuenta de su vida y analiza su carrera.
Cuando tenía tres años comencé a entrenar mi cuerpo en distintas técnicas de danza, tanto el ballet como la danza moderna, la danza española, la danza primitiva y el jazz fueron parte de mi entrenamiento. No puedo decir que en ese momento algún tipo de necesidad artística haya guiado mi danza, había otras razones fundamentales, importantes pero distintas: el simple placer de moverme, la gratificante sensación de poder ejecutar cualquier patrón rítmico en forma de secuencia, la satisfacción de poder cubrir el espacio con grandes movimientos de barrido o con movimientos lo más pequeños u delicados posibles. También hay razones más complejas que forman parte de esta necesidad de bailar.
Subconscientemente percibí que el aprendizaje de las técnicas de danza me permitía controlar mi cuerpo y dominar mis respuestas musculares, dándome un insight particular de mí misma, la sensación interior de que mi cuerpo tenía ciertas posibilidades que iban más allá de las de cualquier ser normal que podía caminar, además de la sensación de control y dominio sobre mí misma. Disfruté de ese estado de nirvana hasta los diecisiete años, cuando comencé a dar forma a mis propias secuencias de danza. (...) Me tomó años de trabajo, de experimentación y de ordenamiento de mis ideas sobre la danza en procesos de libertad y control, hasta que finalmente me di cuenta del significado que el curioso fenómeno de la creación tenía para mí y cómo se relacionaba conmigo.
El artista desarrolla un espíritu religioso o una religión sobre su propia actividad artística. En este momento crucial de la experiencia creativa lo más importante es tener fe. (...) El es en ese punto como un intérprete dirigido por impulsos inconscientes que transforma en productos reales y concretos (...) Deberá vencer su sentimiento de omnipotencia acerca de que puede controlar la creación de manera totalmente consciente. Además deberá despojarse del sentimiento de que es él quien manda, y en vez de ello entregarse a los impulsos inconscientes que él dirigirá. (...) Recién cuando comencé a componer perdí esa sensación de protección y seguridad, y ahora, tantos años después de mis primeras creaciones, siento que no existe nada más excitante que comenzar una nueva coreografía, dejar que nazca esa aventura que dará una existencia concreta tanto a lo imprevisto como a las ideas sobre la danza que me haya propuesto. Es necesario ser un buen director para ser un buen coreógrafo, es decir, una persona que reúna los talentos de un poeta, de un pintor, de un escultor y de un músico. Un técnico y un bailarín capaz de comunicar sus ideas a los intérpretes.
Cuando descubrí, a través de años de composición, el proceso en el que estaba involucrada, sentí miedo. Había pasado varios años de mi vida tratando de controlar mi cuerpo a través de distintas técnicas de danza. Esto es particularmente difícil de lograr, ya que requiere poder discriminar en términos de cuáles movimientos son correctos para lograr coordinación, equilibrio, ritmo y una armonía general sin producir manierismos. Sólo tuve confianza en lo que hacía una vez que logré cierta habilidad y técnica.
Cuando empecé a coreografiar, me di cuenta a través de ensayo y error de que cada vez que tenía una idea de una danza, la pieza germinaba mejor sino la forzaba a encajar en un plan específico. Cuando la quería controlar demasiado, se tornaba rígida y aparecía todo tipo de bloqueos. Aprendí acerca de este proceso encarando mis composiciones de distintas maneras.
Las condiciones bajo las que trabaja un coreógrafo son desconocidas para el público en general. Si un coreógrafo no puede escribir sus movimientos, ¿cómo compone?, y especialmente ¿cómo compone para grupos? El coreógrafo no puede ver la descripción escrita de los movimientos, los cambios espaciales o las cualidades dinámicas que crea en un sentido físico, por lo tanto, ¿cómo puede ser consciente de lo que hará cada bailarín mientras está componiendo? ¿Cómo puede saber hacia qué parte del escenario se moverán los bailarines y cuál es la relación corporal que establecerán mientras se mueven en el escenario? La gran mayoría de los coreógrafos trabaja con los bailarines presentes y va creando su obra a medida que va avanzando. Reúne a sus bailarines y compone en presencia de sus intérpretes. (...) El estado de expectativa es un estado de espera donde la energía creativa se encuentra lista para ser liberada. La energía se libera siempre a partir de algún impulso, a través de alguna emoción o idea que moviliza ese conocimiento artístico. A partir de ese momento el artista comienza a dar forma a ese producto emergente y es necesario que comprenda que se trata de un proceso de acción dual: estará dando vida a un producto cuyo estado embrionario tiene que ser dirigido, pero que, a su vez, posee una fuerza y leyes propias. El artista seleccionará sus materiales, agrupándolos y organizándolos, pero una vez que comienza el proceso de configuración éste le dictará su propia forma. (...)
Una producción de danza puede requerir la participación de música, escultura, pintura y teatro. El conocimiento de estas formas de arte es necesario pero el coreógrafo tiene que ser capaz de aplicar este conocimiento a la danza, de extraer de esas otras artes los elementos apropiados, y mantenerlos bajo su control sabiendo cuál es la parte ajena a la danza y qué elementos podrían alterar su naturaleza propia. La música, por ejemplo, que se encuentra tan fuertemente ligada a la danza, ha de ser cuidadosamente utilizada; muchas veces los coreógrafos son demasiado literales siguiendo una partitura, entorpeciendo con ello el desarrollo y crecimiento de una composición de danza. O bien ignoran la música que están empleando, pensando que es un mal necesario al que deben ajustarse. Otras veces los coreógrafos pueden utilizar formas de la arquitectura o la escultura en una escenografía tridimensional, pero si estas formas no están integradas a la danza en forma adecuada en el momento de concebir la composición quedarán aisladas y serán un obstáculo para la danza. (...)
Por Ana Itelman
Primera conferencia dictada en el Bard College, circa 1964-1966.
domingo, 16 de enero de 2011
... Autores Varios ...
… Para que sigas siempre sonriendo …
“Si realmente quieres estar vivo, debes estar dispuesto a morir en cualquier momento. Cuando despiertes, tu vida empezara a adquirir otro color, otro arco iris, otras flores, otra música, otro baile. Por primera vez estarás vivo.”
“La alegría es la sensación de una música sutil, una sinfonía, que sientes dentro y fuera de tu cuerpo. Tu cuerpo fluye, es como un río, y te sientes feliz.”
“Cuando dejas de elegir desaparecen la preocupación y la ansiedad. Todo lo que te sucede es lo mejor que te puede suceder. Siempre que vayas con algo fijo en la mente, la existencia te defraudara.”
“Puedes medir dos metros, pero eso no significa que a mi no me lleguen los pies al suelo. Y en lo que respecta al cielo,
no llegamos ni tu ni yo.”
“No te distraigas, sigue tu dirección, decide por ti mismo hoy y ahora. Tu destino te encuentra cuando floreces interiormente, cuando encontrás tu espontaneidad, tu elemento.
Tenés que abandonar todos los modelos impuestos y encontrar tu ser interior. No busques una meta, simplemente disfruta, no vayas a ninguna parte.”
“Confía en lo que crezca de ti sin dejar que otros lo distorsionen. En ese, tu potencial, no te encontraras a ti, y cuando no lo hagas, aparecerá cierta ligereza, bendición, éxtasis; pero es algo de lo que no puedes hablar. El que solía hacerlo ya no esta ahí.”
“No pienses en los resultados, haz lo que estés haciendo con todo tu ser. Tendrá intensidad, profundidad, el efecto de lo eterno. Será auténtico.”
“Desear la felicidad y no vivirla, significa que te alejas del presente, te trasladas al futuro y empiezas a soñar. El sueño es irreal. Se feliz ahora, en este momento.”
“Sigue caminando, no pares, por más hermosa que sea la experiencia, más adelante espera mucho más.”
“Un hombre debería hacer el amor de la misma forma que pinta un pintor –cuando siente que un vivo deseo llena su corazón- o como un poeta compone poesía, o un músico toca música. El cuerpo de la mujer debería ser tratado como un instrumento musical, lo es. Cuando el hombre se siente alegre, entonces el sexo no es simplemente una descarga de la tensión, una relajación, un método para dormir. Entonces hay un juego preliminar. Él baila con la mujer, canta con la mujer. Debería ser algo sagrado, porque no hay nada sagrado en la vida corriente a no ser que se haga sagrado el amor.”
“Cuando la mujer tiene mas movilidad que el hombre, hace que los orgasmos de ambos se acerquen más. Y cuando ambos entran en esa experiencia al mismo tiempo, es algo de otro mundo. Por primera vez ves que el ser humano no es el cuerpo. Se olvida el cuerpo, se olvida el mundo.”
“El amor solo puede sucederle a una persona profundamente espiritual, religiosa. El sexo es posible para todos, el conocimiento superficial es posible para todos;
el amor no.
Cuando dos centros se encuentran, se crea una cosa nueva. De pronto estás satisfecho, es como si la existencia se hubiera detenido, no hay movimiento. Entonces el momento presente es el único momento.”
“El amor es una disciplina y una búsqueda interna, toma al otro como una ayuda, como un amigo. Cuando amas a alguien, poco a poco desaparece la periferia, la forma de la persona, y entras mas en contacto con lo interno, el centro.
Damos a la gente por supuesta. Alguien es tu mujer/hombre, y la relación ya ha terminado; ya no es nuevo. Pero eso es solo la periferia, porque el alma es simplemente, eternamente fresca. Una vez que te pones en contacto con el centro de una persona, el amor es un descubrimiento a cada momento. Entonces la luna de miel no se acaba nunca. Si se acaba, no era una luna de miel en absoluto, era solo conocimiento superficial.”
“El silencio es consecuencia de la expresión.”
“En este momento, ahora, la infelicidad es imposible.”
sábado, 8 de enero de 2011
John Carey
ENTREVISTA A JOHN CAREY: ‘EL ARTE CULTO NO ES SUPERIOR AL POPULAR’LO AFIRMA EL PROFESOR INGLÉS JOHN CAREY, CUYO ÚLTIMO LIBRO CAUSÓ GRAN POLÉMICA.
La “Mona Lisa” no es, intrínsecamente, mejor que un paisaje de Calamuchita hecho por el pintor del pueblo. El Estado no debería financiar las salas de ópera lujosas. La televisión –telenovelas y reality shows, incluidos– es el gran invento cultural del último medio siglo. No hay obras de arte más importantes que otras. Curiosamente, quien dice esto no viene exactamente de las antípodas de la alta cultura. John Carey es profesor emérito de la Universidad de Oxford, decano de los críticos literarios de The Sunday Times, presidente del jurado que elige al premio Booker (el más importante de la literatura anglosajona), biógrafo de Thackeray y de John Donne, miembro de la Academia Británica y amante de los placeres más refinados de la vida civilizada.
Pero en su último libro, “¿Para qué sirven las artes?”, que publicará en castellano Siglo XXI, no duda en salir con los tapones de punta ante cualquier afirmación de que el arte que les gusta a sus elegantes pares de toga sea mejor que el que disfruta la vecina del barrio en chancletas y con los ruleros puestos.
En el polémico best-seller que tiene divididos a los intelectuales británicos ("Incisivo y brillante", según The Guardian; libro favorito del año para The Independent; idiota para The Times), Carey, nacido en 1934, argumenta que el arte es todo aquello que alguien alguna vez haya pensado que es arte.
"No existen estándares objetivos para juzgar qué obras son superiores", dice, en diálogo con LA NACION, tomando una taza de té en los idílicos jardines de Merton College.
El celebrado autor de "Los intelectuales y las masas. Orgullo y prejuicio en la i ntelligentsia literaria, 1800-1939" se declara espantado por el apoyo financiero que dan los Estados a lo que denomina "la cultura culta".
"Es ridículo usar el argumento de que hay que destinar fondos públicos a la alta cultura porque es la manera de permitir el acceso de las masas a lo que es considerado el buen arte, para que aprendan a valorarlo -dice-. Hasta ahora eso nunca se ha dado. Se ha estudiado la composición de los visitantes a museos en distintas partes del mundo, por ejemplo, y el resultado es que cuando la entrada es gratuita no cambia sustancialmente la composición demográfica. Lo mismo ocure con los teatros nacionales. Entonces, no creo que aquellos a quienes no les gusta la ópera o no quieren ir a la ópera deban financiar con sus impuestos a los que sí quieren. En particular, yo odio la ópera del Covent Garden, un edificio tan lujoso que mucha gente se sentiría socialmente fuera de lugar allí, y que da el mensaje de que la ópera, la clase alta y el lujo son cosas que, naturalmente, van juntas. No es un mensaje que deba darse con los fondos públicos."
-Pero, por ejemplo, en el caso del Teatro Colón, en la Argentina, un argumento que se esgrime es que el Estado debe mantenerlo porque es parte de nuestro orgullo nacional. ¿No es una idea válida?
-Es interesante, porque con el argumento del orgullo nacional es como nacieron las grandes colecciones nacionales. El Louvre, por ejemplo, se armó con las obras que Napoleón iba robando de otros países. Hitler también robó vilmente escudándose en el argumento del orgullo nacional. El arte es lo mismo que el equipo de fútbol: usarlo para el orgullo nacional es un error. Es cierto, Blair va a llevar a algún otro jefe de Estado a nuestro museo, pero el arte no tiene nada que ver con permitirle al señor Blair que se luzca. Es la gente común la que tiene que comprometerse con el arte, participando, y no sólo mirando de lejos con admiración. Por ejemplo, para lo único que está probado en parte que sirve el arte es para proyectos como la reinserción de los presos en la comunidad, de gente con comportamientos antisociales. Pero las grandes sumas estatales van a las instituciones de prestigio que las masas, se supone, deben visitar para elevarse y cosas así.
-¿Cómo surgió la idea de alzarse contra la superioridad del arte culto?
-Mi libro anterior fue sobre los intelectuales modernistas británicos, como Virginia Woolf, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, y su relación con las masas, sobre la forma en que reaccionaron a la cultura popular. Lo resumo en dos palabras: la odiaban. Odiaban a las masas y querían eliminarlas, eran intelectuales que dijeron cosas extremadamente violentas contra quienes no tenían su mismo gusto. Así surgió mi interés en ver por qué hay tanta gente que venera el arte culto y lo siente superior al popular. Quise ver si podía encontrar razones que lo justificaran. Por supuesto, tuve que arrancar con la pregunta de qué constituye una obra de arte. Y cuanto más investigué, más fascinante me resultó el tema, porque, sobre todo después de Duchamp y de Warhol, no pude encontrar explicaciones que sigan sirviendo. ¿Qué psicólogo va a aceptar que una obra de arte sea algo que nos hace mejores personas, como creen quienes dicen que te eleva o que da mayor sensibilidad? Otros siguen creyendo que una obra de arte es aquella elegida por Dios, pero me cuesta creer que podamos saber qué elige Dios. Finalmente, lo que ocurre es que si decimos que una obra de arte es superior a otra -y la gente lo dice-, lo que estamos diciendo es que el sentimiento que nos provoca es superior al sentimiento que otro tipo de arte provoca en otra gente. Eso es absurdo, porque nunca vamos a poder saber qué pasa por la cabeza de los demás. Jamás podremos sentir lo que otros sienten. Al final, todo es opinión y subjetividad, cosa que vuelve locos a los expertos.
-¿La Mona Lisa no es intrínsecamente mejor que un paisaje de Calamuchita pintado por el artista del pueblo?
-No creo que sea intrínsecamente mejor. El experimento mental para darse cuenta es suponer que los seres humanos ya no existen y que Dios tampoco existe. ¿Tendría la Mona Lisa valor en ese caso? No; las obras de arte tienen valor porque alguien les da valor. Que mucha gente piense que la Mona Lisa es valiosa y que signifique algo para ellos obviamente es importante, pero eso no quiere decir que aquel que prefiera la pintura de su barrio esté errado de la misma manera que estaría errado si hubiera hecho una suma mal o deletreado mal una palabra. No existe un examen objetivo para certificar que la Mona Lisa es mejor. Su superioridad no puede medirse. Y no hay por qué hacer sentir avergonzada a la gente que no le gusta algo que es considerado una obra de arte. Además, aunque hubiera leyes objetivas en la estética, sería muy difícil encontrar aquellas que atravesaran todas las culturas. En el arte occidental, por ejemplo, la destreza del artista y su originalidad son muy importantes. En cambio, para la cultura oriental lo que tiene valor es mantenerse dentro de la tradición. La calidad de un dibujo de Miguel Angel comparado con el de un niño es sólo evidente dentro de una cultura familiarizada con ese tipo de arte. Frente a obras de tradiciones radicalmente distintas, la mayor parte de nosotros estaría perdido. Por eso, decir que un tipo de arte es superior al otro es ridículo y ofensivo, aunque muchos lo hagan.
-¿Cree que la literatura es superior a todo tipo de arte visual?
-La literatura es el único arte que estimula la energía imaginativa. Al leer, hay que ir imaginando la acción. Nada está ya dado por una imagen. Una imagen puede dar placer de muchas maneras, pero al final siempre volvemos a sus trazos y colores, mientras que la literatura va cambiando con cada lectura. Es un medio mucho más fluido. Por otra parte, la literatura es el único medio que puede criticar argumentativamente, dado que su medio es el lenguaje, el vehículo por excelencia del pensamiento racional, que a la vez puede moralizar. Hay conceptos como la libertad que sólo pueden expresarse con palabras, a pesar de lo que diga el arte conceptual. Para mí, sin duda la literatura es el arte superior, pero para ser coherente insisto en que esto es una cuestión de gusto, subjetiva. A mi hijo, que es músico, le gusta más la música justamente porque no puede argumentar, pero en cambio puede dar los sentimientos puros que uno tiene al argumentar.
-¿Le gusta el arte conceptual?
-No obtengo ningún placer de él, pero reconozco que sirvió para ampliar lo que la gente piensa que es una obra de arte y para mostrar cuán subjetivo es todo. Lo que sí me molesta es cómo los críticos de arte intentan explicar los "conceptos" detrás de estas obras de manera pomposa e inentendible, y cómo muchas veces, financiado con fondos públicos, el arte conceptual se usa meramente para escandalizar al ciudadano medio.
-En Buenos Aires, Spencer Tunick armó fotos de desnudos masivos en la vía pública y mucha gente se ofendió. ¿Qué opina?
-Creo que estaría de acuerdo con la gente que se ofendió. El arte a veces está destinado a ofender, y está bien que así sea. Estoy pensando en las caricaturas políticas que ofenden a un dictador, por ejemplo. Pero me preocupa la superioridad de quienes dicen que el arte que ofende a la gente menos sofisticada es algo bueno, que hay que ampliarle la mente a esta gente estrecha para que se vuelva más como uno, porque somos mejores. Es un argumento sospechoso. El valor de escandalizar, por sí mismo, es escaso, puesto que con abrir un diario o con encender la televisión las noticias, solitas, lo hacen todo el tiempo. Si el arte se suma a lo mismo, puede alejar, más que acercar a la gente. Si el arte da el mensaje de que es algo elitista y de que quienes lo aprecian se sienten superiores y quieren convertir a los demás a su manera de pensar, eso no va a acercar a nadie. Por el contrario: los artistas tienen que mostrar buenas maneras, transmitir su mensaje de manera inteligente, y no ofensiva. Creo que en el caso de Tunick en Buenos Aires, yo hubiera estado con los puritanos
-¿Y qué hay de la televisión, tan vilipendiada? A usted le gusta
-La televisión es el gran invento de mediados del siglo XX que cambió la vida cultural para mejor. Mucha gente jamás hubiera visto una obra de teatro o una ópera de otra manera. Mi propia madre vio una obra de teatro de Shakespeare por primera vez en la TV. La obra no le gustó nada, pero al menos así la vio. La televisión es este objeto maravilloso que enriqueció la vida de millones de personas. Cuando el cable está tan popularizado y hay tantas opciones, criticar a la televisión es algo que no debería hacerse más. Los mismos argumentos se usaban respecto de la radio. Las cosas que George Orwell decía, incluso respecto de escuchar una sinfonía en la radio como una basura para las clases bajas, hoy resultan increíbles. La televisión es muy buena para adaptar clásicos e introducir a mucha gente en libros que de otro modo nunca leería. Es cierto: con las dramatizaciones se pierde el ejercicio de imaginación que implica la lectura. Pero es una buena introducción a los clásicos para millones. La TV es de un alto valor cultural.
-Pero la mayor parte de los televidentes, supongo, no ven debates ni obras de Shakespeare, sino reality shows y telenovelas
-Las telenovelas hoy están escritas de manera muy cuidadosa por gente que sabe. No pueden descartarse como basura. Reality shows en realidad yo no veo tantos, pero es imposible suponer que algo así no tenga valor, porque no tendría la audiencia que tiene. Creo que, a diferencia de las telenovelas, los reality shows desaparecerán, porque es muy difícil mantener interesada a la audiencia por mucho tiempo y al final todo es sexo y ver comer a los participantes, lo que resulta tedioso. La escritora Germaine Greer fue a "Gran Hermano" y dijo que se había arrepentido de haberlo hecho. Pero que hasta una intelectual haya elegido participar en un reality show ya dice algo importante, ¿no le parece?
Por Juana Libedinsky
Fuente: diario "La Nación"
martes, 4 de enero de 2011
Isadora Duncan
“The body itself must be forgotten. It is only a well appropriated and harmonic instrument. Its movements not only represent corporal movements, but also our soul’s most intimate thoughts and feelings.”
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“La gimnasia debe ser la base de toda edición física. Es necesario llenar el cuerpo de luz y de aire. Es especial dirigir su desarrollo metódicamente. Es necesario extraer de él todas las fuerzas vitales que contiene, hasta llevarlas a su máximo desarrollo. Tal es el deber del profesor de gimnasia.
Luego viene la danza. En el cuerpo armónicamente desarrollado y llevado a su punto supremo de energía, penetra el espíritu de la danza. Para el gimnasta, el movimiento y la cultura del cuerpo son un fin en si, pero para el bailarín no son sino medios. El mismo cuerpo debe ser olvidado; es únicamente un instrumento armónico y bien apropiado, y sus movimiento no solo expresan, como en la gimnasia, movimientos corporales, sino sentimientos y pensamientos del alma.
La naturaleza de estos ejercicios diarios es hacer del cuerpo, en cada grado de su desarrollo, un instrumento tan perfecto como sea posible, un instrumento para la expresión de aquella armonía que, evolucionando y cambiando a través de todas las cosas, está dispuesta a penetrar en el ser preparado para ello.”
Merce Cunningham
“No me convertí en bailarín, siempre he bailado, siempre he deseado bailar, aunque he de reconocer que tampoco se me ocurrió de pronto a la edad de cinco años que quería ser bailarín. ”.
“Si, es difícil hablar de danza. No es que sea idefinible, pero sí es evanescente; yo suelo comparar las ideas sobre la danza y la danza misma con el agua. Sin duda es más fácil describir un libro que describir el agua. Bueno, tal vez… Todo el mundo sabe lo que es el agua y lo que es la danza, pero precisamente es la fluidez que las caracteriza lo que hace ambas cosas indefinibles. No estoy hablando de la calidad de la danza sino de su naturaleza (…) Pienso en la danza como una constante transformación de la vida misma”
...NOSOTROS...
El trabajo de TRAZAS enfoca Al movimiento como lenguaje básico de interacción humana.Buscamos acercar el arte de la danza a nuevos espectadores.
Todos los proyectos combinan las artes plásticas, la musica y la danza,reflejando la interacción constante con un mundo cada vez más fluido, cambiante y culturalmente interrelacionado.
Una oportunidad para explorar sensaciones y entrar, al menos por un tiempo, en un espacio distinto y personal.
...BIENVENIDOS...
Le damos la bienvenida a todos los que han llegado al blog de TRAZAS Danza Compañia por casualidad o por elección, pero que están acá.
En estas entradas encontrarán citas a artistas, historias, imágenes y videos que nos parecen interesantes para compartir.
Sean inspiradoras, polémicas, silenciosas o complicadas, las obras de arte y las palabras, en general, enriquecen nuestras vidas...
Esperamos las disfruten, y encuentren algo que llame su atención; que genere algo dentro o fuera suyo, que vislumbre un atisbo de consciencia de estar vivos...
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